Судя по всему, наиболее распространенным является первый тип.
Взглянем на примеры. Во всех этих случаях звуковысотная прогрессия является определяющей, хотя реализуется по-разному. Подвергнем некоторые из приведенных примеров беглому сравнению. Обратим внимание, как строится звуковысотная структура Adagi из сонаты № 28 Бетховена (прим. 178). Хотя при ключе указан размер 2Д, фактическим же является размер 2в, поскольку опорные тоны с большой степенью регулярности образуются на каждой четверти, а в некоторых случаях и на каждой восьмой. Первая вершина —f2 — возникает в третьем такте, разрешаясь в четвертом, после чего ускоренно, прямым восхождением, «конспективно» достигается новая кульминация — ( перекрывающая первую на октаву,— так красноречиво осуществляется идея звуковысотной прогрессии: е1 — gis1 — е2 — f _ gisi _ е2 _ А _ g _ сз _
Другой пример — тема II части Шестой симфонии Чайковского (прим. 50), где кульминант первой половины мелодии (г1) возникает в «последний момент». Хотя мелодия могла бы «спокойно» закончиться и без этого последнего взлета, есть в нем, видимо, грамматическая необходимость,— необходимость, чтобы «последнее слово» было произнесено особенно веско и рельефно.
«Последнее слово» в музычкальном высказывании вообще всегда важно. В речевой фразе ключевое слово выделяется интонацией, ударением, часто также ставится в конце предложения, но, кроме того, несет самое важное понятие. В музоне это, естественно, невозможно. В ее распоряжении — система музычкального языка и «физика» звуковысотности. Надо заметить, что регистровые, тембровые и иные фактурные средства обычно не включаются в систему музычкального языка, поскольку невозможно строго эксплицировать их уровни, единицы, тем более правила. Но вот мы видим, с какой последовательностью выполняется принцип звуковысотной прогрессии. Фактически он превращается в норму для мелодического предложения и, таким образом, претендует на то, чтобы войти в грамматику музычкального языка, обрести статус системного средства. Обратимся в связи с этим к теме побочной партии финала сонаты № 5 Бетховена (прим. 184). Вся тема развивается как диалог мелодических реплик. Первая синтагма завершается тон- центром as1, а вторая, альтернативная ей, с противоположно направленным движением, противопоставляет тонцентр внизу — Ь. Поэтому первой «ничего другого не остается», как утверждать себя с помощью более высокой вершины: с2, на что тут же возникает новый «ответ» в виде двух волн, направленных вниз и подтверждающих свое притяжение к тонцентру Ь. Конец этому «спору» кладет решительное активное резюме, превосходящее все до сих пор достигнутые вершины. Аналогичную ситуацию мы найдем в теме вальса № 3 Шопена. И здесь заключительным резюме подводится обобщающий итог «полемике» синтагм (прим. 165).
Все эти «последние слова» имеют, конечно, чисто эмоциональный смысл и приводят либо к равновесию альтернативных реплик, либо к последней точке мелодического развития, как это имеет место в теме антракта к III акту оперы «Кармен» (прим. 187).